Villarrica Cultural

Providencia Jazz 2008, on line en Radio Amadeus Internet

Es toda una experiencia conectarse a Radio Amadeus en Internet y escuchar en directo el Festival de Jazz de Providencia. Estas son las cosas maravillosas de la red, participar de este tipo de eventos, sencillamente humaniza.

A las 20:00 horas (Chile) desde el miércoles 16 hasta el viernes 18 en el Festival de Jazz de Providencia: Hoy Tito Puente Jr. Conducen la bella Andre Tessa (su último CD Jazz, maduro e imperdible) y el tropetista Cristian Cuturrufo.

Con transmisiones en vivo y en directo desde el Parque de las Esculturas, Radio Amadeus será el medio oficial del destacado Festival de Jazz de Providencia en su versión 2008. Desde el miércoles 16 hasta el viernes 18 a las 20:00, usted tendrá una cita con el Jazz y podrá escucharlo en sus más variados estilos. Contará además con la conducción de la destacada cantante nacional Andrea Tessa y los comentarios del renombrado trompetista Cristián Cuturrufo.

Este evento, contará además con la asistencia de artistas internacionales como la cantante noruega Solveig Slettahjell, quien a los 37 años se posiciona como una de las más destacadas cantantes más destacadas de su país.

La cantante, llegará a Chile luego de una exitosa gira que está realizando por Alemania, Suiza, Austria e Inglaterra. Su presencia coincidirá además con la visita oficial que realizarán a Chile desde el 23 al 26 de enero, los príncipes herederos de Noruega: El Príncipe Heredero Haakon y la Princesa Mette-Marit.

Los valores de las entradas, ya a la venta en el sistema Ticketmaster, fluctuarán entre los $18.000 y los $ 3.000 por cada función.

Lo esperamos a las 20:00 horas desde el miércoles 16 hasta el viernes 18 en el Festival de Jazz de Providencia, su gran cita con el Jazz.

Banda de Jazz se presentará en Villarrica

Desde Concepción vendrá la prestigiosa banda de jazz "CAP Swingers" para presentarse en Villarrica el día sábado 4 de noviembre en lo que se anuncia como una espectacular sesión de uno de los más populares estilos de este ritmo, como es el “dixieland”. El espectáculo se desarrollará al aire libre en plena calle Camilo Henríquez, entre General Urrutia y Valentín Letelier, a contar desde las tres y media de la tarde.

Según se informó por Luis Campos, presidente del Club de Jazz, si las condiciones climáticas no permiten realizar el evento al aire libre, éste se trasladará al Gimnasio de la Universidad Católica, ubicado en Anfión Muñoz esquina de San Martín.

Se informó, además, que la banda fue fundada en 1958 al alero de la Agrupación Artistas del Acero, dependiente de la Siderúrgica Huachipato. Su hito más importante lo constituye el haber representado al jazz en las Semanas Musicales de Frutillar en 1998. Su repertorio incluye más de 60 piezas del genero “dixieland” y otros temas del jazz standard tradicional.

La actual formación de esta Dixieland Jazz Band la componen: Camilo Sandoval, trompeta; Francisco Martínez, clarinete y saxo tenor; Ramón Cifuentes, trombón; Carlos Schmidlin, piano; José Aguilera, guitarra; Héctor Dacosta, batería; y Alejandro Ugarte, contrabajo.

El organizador de este importante evento artístico es el Club de Jazz de Villarrica, que cuenta con un programa radial en Pianisima FM que se transmite todos los domingos entre las siete y ocho de la tarde, además del sitio en Internet http://clubdejazzvillarrica.blogspot.com y del correo electrónico clubdejazzvillarrica@gmail.com.

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¡Viernes 6, a las 8 de la tarde! 
Todo el Power del Jazz en el Municipal 

Puede ser harto inoficioso –en una de éstas, no lo es– decirles a nuestros lectores que este viernes 6 estaremos presenciando, escuchando y vibrando con otro espectáculo cultural de enorme jerarquía artística.

Aníbal Barrera Ortega

El viernes 6 de octubre, los grupos Ángel Banda y La Clave estarán entregando el poder fantástico del jazz en nuestro Teatro Municipal.

Podemos estar seguros de que será otro lleno total, a lo cual nos tienen perfectamente acostumbrados Didier Zumelzu y su equipo. Pero vale la pena introducir un comentario.
En Temuco, el jazz gusta. Se diría –empleando un concepto que no me gusta– que hay en nuestra ciudad una cultura jazzística. La mayor parte de los eventos de ese género musical han contado con excelentes niveles de asistencia. Vale la pena, entonces, decir algo acerca de estos grupos.

Grupo Ángel Banda

Es una agrupación nacional de Jazz conformada por destacados músicos con trayectoria nacional e internacional que además pertenecen a la Escuela Ángel Piana de Temuco.
Su estilo tiene que ver con el jazz contemporáneo, contando también con composiciones propias: las de César Ibacache y Oscar Giunta.

Giunta es un músico y baterista argentino, dueño de una de las carreras mas prolíficas en los últimos años de la música del país vecino. Ya no es sólo el artista mas requerido en el ambiente musical trasandino, sino también su arte ha comenzado a cruzar las fronteras, grabando y girando por Europa, EE.UU. y América Latina. Cuenta además con una incipiente carrera solista, etapa que iniciara hace poco con la grabación de su primer álbum como único líder, donde no sólo dejó plasmado su arte baterístico, sino también su capacidad de compositor, arreglador, multiinstrumentista, y productor

Hablemos también de Christian Gálvez. Considerado el mejor bajista del país, ha sesionado con los más importantes músicos y cantantes nacionales. Ha sido, entre varios otros, director musical de artistas como Miriam Hernández y Joe Vasconcellos. Ha realizado tres producciones como solista: “Christián Gálvez” [2000] y “Cero” [2002]. “Dinámica solista” [2004] y la grabación de un Disco y DVD en vivo denominado “Christián Gálvez Trío” [2005]. Su trayectoria, contempla una gira con la gran cantante brasileña Leny Andrade.

Compartió escenario con Mike Stern y Luís Salinas [Argentina]. Realizó presentaciones junto a Kenwood Dennard [EE.UU.], Iván Linz [Brasil] y Hugo Fatoruso [Uruguay]. Su talento se hizo escuchar en Argentina el año 2002 junto al Quinteto Urbano de Buenos Aires y el Trío de Oscar Giunta, y en el Festival de Música Latinoamericana de Río de Janeiro donde compartió escenario con el músico Paulino Da Silva [Brasil]. Ha realizado clínicas magistrales en México, Argentina, Brasil, entre otros países. Recientemente fue invitado por el legendario bajista Stanley Clarke a realizar una gira con su banda por Europa.

Y no podriamos no hablar de César Ibacache. El hombre es músico-compositor y pianista, y director académico de la Escuela y Radio Ángel Piana de Temuco, ha desarrollado una amplia carrera musical, no sólo en el jazz sino también en la música popular.

Se ha encargado de difundir y enseñar el jazz no sólo en la región sino a lo largo del país. Ha sido director musical de diversas bandas y musicalizador de documentales y cortometrajes. Debido a esto fue elegido el año 2005 por El Mercurio como uno de los 100 Líderes Jóvenes más influyentes de nuestro país.

¿Quién es Maxy Alarcón? Es uno de los más importantes músicos saxofonistas de nuestro país, ha integrado las más importantes orquestas de jazz y música popular de nuestro país, tales como la Orquesta de Juan Azúa, Orquesta del Festival de Viña del Mar, entre otras. Ha desarrollado una amplia carrera en la música popular y el jazz, sesionando en discos de los más destacados artistas nacionales y siendo side man de diversos músicos del jazz.

El grupo La Clave

Es un conjunto de larga trayectoria que se formó por la necesidad de jóvenes músicos de la ciudad de Temuco por canalizar sus inquietudes musicales. La Clave ha incursionado en distintos estilos de música –todos relacionados con el jazz– y han participado en este grupo muchos músicos destacados. Por estos días, todos los integrantes de la banda trabajan en sus proyectos personales y se han reunido para dar vida a este concierto.

Contaremos con:

Claudio Jaque : Saxofón Tenor y soprano.
Iván Monsalvez : Guitarra.
Sergio Ulloa : Bajo.
Jorge Arriagada : Batería.

Acotación inoficiosa

Bueno, la verdad es que es harto inoficioso –en una de éstas, no lo es– decirles a nuestros lectores que este viernes 6 estaremos presenciando, escuchando y vibrando con otro espectáculo cultural de enorme jerarquía artística.

Nos vemos en el Municipal.

El Gong

Historia del Jazz en Chile. Prólogo a la segunda edición.

Álvaro Menanteau

Cómo olvidar aquel jueves 4 de diciembre de 2003, cuando realizamos el lanzamiento de la primera edición de este libro en el teatro de la Escuela Moderna de Música, en Santiago de Chile. Fueron circunstancias ideales para cualquier autor: teatro lleno, autor inspirado narrando las circunstancias de la investigación y -de paso- la historia misma que yacía en el texto. Alternadamente a la narración fueron apareciendo algunos próceres del jazz en Chile, quienes procedían a tocar para nosotros: Lucho Córdova, Giovanni Cultrera, Iván Cazabón, Orlando Avendaño, Mario Lecaros, Sergio Meli y Pablo Lecaros nos regalaron su arte improvisatorio como en aquellos tiempos ya idos, en que, seguramente, ninguno de ellos tenía la conciencia de estar haciendo parte de la historia musical de nuestro país.

La recepción del libro fue muy buena, y debo reconocer que las amables opiniones de los músicos de todas las edades me reconfortó enormemente. En varios ámbitos musicales se destacó el valor y la oportunidad de realizar este estudio. Entre tanto halago se deslizaron algunas críticas inevitables: que faltó mencionar a tal músico, que no se destacó la importancia de tal otro conjunto, en fin, las ausencias que habitualmente se reportan luego de escribir la historia de algo por primera vez. Sin embargo fui tomando nota de todos los comentarios que me llegaban en ese sentido, y empezó a fraguarse la idea de una segunda edición corregida y, en lo posible, aumentada.

Pasó un año y medio hasta que mi editor informara que se había agotado completamente la primera edición, y ambos estuvimos de acuerdo en realizar esta segunda impresión. Hemos corregido algunos errores en el texto y he agregado información y fotos de músicos y conjuntos, intentando enmendar en algo las ausencias anteriores. En el intertanto tuve la posibilidad de entrevistar a algunos músicos que no fueron contactados la vez anterior, como el baterista Alejandro Espinosa y el bajista Enrique Luna, cuyos testimonios sirvieron para verificar datos y corroborar información obtenida en otras fuentes. Siguiendo una sugerencia de Pepe Hosiasson y Lucho Artigas diseñé un índice de nombres, lugares y estilos, con la finalidad de que este texto se transforme definitivamente en un libro de consulta. Finalmente, el CD adjunto contiene la misma selección de temas de la primera edición, y algunas fotos fueron retocadas para una mejor presentación.

Debo agradecer al editor Gonzalo Badal por su entusiasmo en realizar esta segunda edición, y al mismo tiempo el auspicioso apoyo de Vivien Wurman por parte del Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, y de mi estimado amigo Roberto Barahona, laborioso difusor del jazz y promotor de jazzistas nacionales.

La Reina, agosto de 2006

Fuente: Puro Jazz

BREVE HISTORIA DEL JAZZ
Prof. Rodrigo Torres

Características

Desde sus comienzos el jazz se ha ramificado en muchos estilos carentes de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glissandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas "blue notes", tonos de la escala del blues "desafinados" en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y la forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de unos ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing la sensación de estire y afloje que surge cuando se oye la melodía (y a continuación una variación de ésta) alternándose con el pulso o la división del pulso esperados. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos estilos la mayor parte del jazz se basa en la adaptación de infinitud de melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con frecuencia en los temas de jazz. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A; la repetición de la sección A; la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva); y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

Los orígenes

El jazz tiene sus raíces en el eclecticismo musical de los afronorteamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África Occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal; la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afronorteamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituals y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro ligero, y de óperas italianas, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical. Gran parte de la influencia europea se debe a los estudios que realizaron estos músicos del Viejo Músico, incluso en tiempos en los que ésos sólo podían encontrar trabajo en los barrios en que se divertían los pobres o en los barcos que surcaban el Mississippi.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos); los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se oía en la ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos tocados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia. Se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras), y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues llegaron a quien sería quizá su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.

La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.

La historia

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituals y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en los picnics, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en el estilo y las formas del jazz, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.
 

El jazz de Nueva Orleans

Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana. En este estilo la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band tuvo un enorme éxito en Estados Unidos y a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de  Nueva Orleans.

Otros destacados músicos de Nueva Orleans fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren 'Baby' Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.
 

El impacto de Armstrong

Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat).

Chicago y la ciudad de Nueva York

Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y muchos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago, influyendo en los intérpretes locales y estimulando la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo de forma habitual el saxofón a la orquestación. Este estilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas.

Entre los instrumentistas que trabajaban en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombonista Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon, el baterista Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.

El piano de jazz

Otro vehículo para la evolución del jazz en los años veinte fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la segunda década fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en los años treinta y cuarenta. Entre los líderes de este estilo se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.

El pianista más innovador de los años veinte, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y que era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.

La era de las big-bands

Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de bailes de sociedad, formando las que se dieron en llamar big-bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras escritas en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. En última instancia tenían la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

Ellington dirigió durante los años veinte una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de 'Koko' (1940) a la hora de 'Black, Brown, and Beige' (1943), así como los temas 'Solitude' y 'Sophisticated Lady'. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste norteamericano en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo con pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica de apariencia extraña durante las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas —a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista de taberna y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos)— abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en los años veinte.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el baterista Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald, y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.

La interacción con la música popular y la culta

Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música norteamericana de las décadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más obvios del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que los característicos en la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores norteamericanos como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado a la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como 'Bach Goes to Town' (Benny Goodman) o 'Ebony Rhapsody' (Ellington y otros). Por su parte, los músicos de concierto rindieron tributo al jazz en obras como 'Contrastes' (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y 'Ebony Concert' (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski en 1913-1987. Otros compositores, como el norteamericano Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

Los años cuarenta y las décadas de la posguerra

El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal como Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de su expresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También se tenía en gran estima al pianista-compositor Thelonious Monk y al trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.

A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como 'jazz de la Costa Oeste' (West Coast Jazz). Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el baterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el cornetista Nat Adderley.

Finales de las décadas de 1950, 1960 y 1970

Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

El jazz modal

En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, 'Kind of Blue'. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en 'Giant Steps' (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó 'My Favourite Things' usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicos que, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.

Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia

Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente (Third Stream), uniendo músicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estos tipos de música.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.

El desarrollo del mainstream

Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.

El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al baterista Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.

Jazz de fusión

El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros estilos, pero en 1969 Davis grabó 'Bitches Brew', un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

La década de 1980

A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stephane Grappelli.

Fuente:

Universidad de Chile
Departamento de Pregrado
Cursos de Formación General
www.cfg.uchile.cl
Curso: “Músicas populares en la globalización”
”Breve historia del jazz”
Prof. Rodrigo Torres
http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2003/musica/modulo2/clase2/doc/hist.doc

Regresa todo el sabor del latin jazz con la Big Band Ensamble Latino
 
Fuente: La Segunda Internet

Es la única big band en Chile que tiene una sección de 5 músicos dedicados exclusivamente a la percusión latina

Con un repertorio que recrea toda la fuerza y potencia del “latin jazz”, retorna al Aula Magna Magna UTFSM la “Big Band Ensamble Latino”, dirigida por el afamado pianista y arreglista cubano Juan Manuel Arranz.

El concierto se realizará el sábado 5 de agosto, a las 19:30 horas. Para la ocasión, Arranz ha seleccionado un repertorio que integra obras como Latin y Sumer Time (D.R); Plaza Echaurren, del compositor chileno Guillermo Riffo; Mix de Cha-cha-cha, de R. Egües y E. Jorrin; Blues in the Night, de Ray Charles; Love For Sale según Kate Linker, de Ttio Puente; Cerro Barón, de G. Riffo; Tristeza, de H. Lobo y Nitinho; Fever, de M. Buble, para finalizar con la conocida Manteca, de C. Pozo y D. Gillespie.

Cabe destacar que la Big Band Ensamble Latino logró un interesante éxito en su debut en el Aula Magna UTFSM, debido a la calidad musical de sus integrantes, así como también a la fuerza de las percusiones, ya que es la única big band en Chile que tiene una sección de 5 músicos dedicados exclusivamente a la percusión latina.

Esta agrupación pertenece al Instituto Profesional Escuela Moderna de Música y dirigida por el pianista y arreglador Juan Manuel Arranz. Actualmente está integrada por alumnos de las carreras de instrumento, más la participación de los profesores cubanos Reinaldo Capote y Michael Bringuez en Trompeta y Trombón respectivamente. El Coordinador de las actividades del Ensamble es el profesor cubano de Percusión Afrolatina David Ortega.

LATIN JAZZ

Esta agrupación se fundó principalmente para incentivar la interpretación de repertorio afroamericano, latin jazz; realizar práctica orquestal e interpretar composiciones y arreglos de los alumnos de la carrera de Arreglos y Composición del Instituto.

En el 2004 el Ensemble realizó diez recitales en el Teatro del Instituto, actuó en el Centro de Extensión de la Universidad Católica de Santiago y grabó dos Temas compuestos por los alumnos de la Carrera de Composición y Arreglos Juan Ignacio Mendoza y Felipe Fuentes, en el Disco anual que edita el Instituto Profesional Escuela Moderna de Música.

Durante el 2005 participó en el Segundo Festival de Jazz UC; se ha presentado en tres oportunidades en el teatro de la Escuela Moderna de Música en lo que va corrido del año, presentación en el Teatro Municipal de Maipú, en función de gala el día 15 de julio y en el primer festival de jazz en honor a Jean Michelle Basquiat de la Municipalidad de Cerro Navia, además de ser invitado oficial al festival de Jazz de Invierno de la Municipalidad de Ñuñoa el 19 de agosto y en el Segundo Festival Nacional de Big Bands, a realizado los días 20 y 21 de agosto en el Teatro Municipal de Viña del Mar.

Próximamente será el anfitrión del primer Encuentro de Big Bands Escuela Moderna de Música a realizarse en septiembre, y tres presentaciones de gala en le Teatro Municipal de Ñuñoa.

Nuevo disco de jazz de Rita Góngora

La maestra de voces en la academia es Ana María Meza y su álbum de standards se llama Smile (2004). Pero la maestra más respetada en el escenario, donde el micrófono quema, es Rita Góngora. Y su nuevo disco no necesita de un título, porque así suena de lo más melódico y rítmico: sólo Rita Góngora.

Ambas comparten la experiencia paciente de llegar al disco en plena adultez después de haber cantado mil veces esos standards clásicos y ambas también comparten a un mismo gran cable a tierra, el pianista Moncho Romero, principal responsable de que hoy existan las intérpretes del swing que tanto escasearon en la historia del jazz chileno (Alexandra Inzunza, Myriam O, Andrea Pérez, Camila Meza y otras).

Entre todas ellas Rita Góngora es la dama de honor y lo demuestra aquí con una maestría distinta. Rita Góngora se hizo sola. No necesitó del adiestramiento vocal (salvo en los últimos tiempos, cuando estudió con Francesca Ancarola), porque su interpretación va en el sentido inverso de la técnica y la filigrana.

En Rita Góngora, el estilo es simple y recto, la voz gruesa y profunda, el manejo del inglés sobresaliente y la impronta en la cubierta del álbum aún más sobresaliente. Ha asumido un poco una calidad de cantante tipo Lady Day, impuesta sobre ella por el medio musical desde que en los años ‘60 apareciera cantando en el Nahuel Jazz Club junto al pianista Roberto Lecaros.

Billie Holiday es su norte y Rita Góngora tiene ese tipo de sangre caliente cuando se sumerge en canciones que a uno lo dejan helado. Escogió, por ejemplo, "Lover man" como balada triste sobre el hombre que la ignora, y "The man I love" como vía escape a alta velocidad (con estupendos solos de Romero y Romero Jr en el piano y el clarinete). Más de las enseñanzas de Billie Holiday (cantar como a uno le nace) están en "All of me" y "Stormy weather", que son piezas donde Rita Góngora marca su diferencia.

Y entre el nasal " tarareo" del leit motiv de "Something" (de George Harrison) y una radiante y pop “Just the way you are” (de Billy Joel), sigue siendo "Summertime" su mejor canción en la manga. La canción que Rita Góngora puede cantar con su grupo Seis a la Dixie en las Semanas Musicales de Frutillar para un publico de alta jerarquía y refinación, o con el trío de Moncho Romero en un club para marinos malagestados.

Iñigo Díaz

Rita Góngora "Rita Góngora" (2006, independiente):

1. All of me. 2. Stormy weather. 3. Fever. 4. Fly me to the moon. 5. You've changed. 6. Just the way you are. 7. Lover man. 8. The man I love. 9. Something. 10. Contigo aprendí. 11. Summertime. 12. Just in time.

Músicos: Rita Góngora (voz), Moncho Romero (piano), Moncho Romero Jr (clarinete y saxo soprano), Pablo Menares (contrabajo), Andy Baeza (batería).
Duración: 54:45
Producción: Rita Góngora

El Mercurio

La historia del blues

El Blues nace en el sur de USA a finales del siglo XIX fruto de la evolución de la musica tradicional de negros esclavos africanos llegados a América, y de los cantos de trabajo de las plantaciones de algodón. Surge asi el primitivo blues rural de los doce compases, sencillas armonias y de letras en estrofas de tres versos, cuyos principales exponentes fueron Leroy Carr, Son House, Big Joe Williams,...

Apareció también por aquel entonces el que fuera por mucho tiempo el modo de vida de los bluesmen del sur: el hoboing , es decir, andar de un lado a otro buscandose la vida y tocando para conseguir algo de dinero. Por ello, fueron temas habituales en sus letras las alusiones a los trenes, las carreteras y los cruces de caminos; el ejemplo mas representativo lo tenemos sin duda en Robert Jonhson.

El blues empieza a expandirse con la mitica migracion de los musicos del sur a las zonas industrializadas del norte como Detroit o Chicago, la cual, a partir de los años cuarenta se convierte en el centro de esta musica. Mas tarde, con la electrificacion de los instrumentos, aparecieron gente tan influyente para el futuro como T-Bone Walker, Lightnin´ Hopkins, Little Walter,...Figuras del momento como John Lee Hooker, Muddy Waters, y Willie Dixon fueron los encargados de crear los cimientos para la creación del moderno blues de hoy, y del posterior rock & roll.

Despues de caer el blues en el olvido durante unos años, resurgio gracias a la labor de los musicos blancos que se preocuparon por rescatar sus raices del profundo pozo en el que habia caido. Artistas como B.B. King, Howlin n´Wolf, o Sonny Boy Williamson II, vivieron una segunda juventud gracias al interes de Eric Clapton, Paul Butterfield, Eric Burdon y The Animals o John Mayall.

Esta es una breve historia, facilmente alargable, sobre el origen de esa vieja musica que incluso me atrevería a decir que ha estado de moda los ultimos años.

El Tabernero

http://www.tabernablues.com/

Improvisación criolla: prácticas y especificidades
Alvaro Menanteau
Historia del jazz en Chile
Ocho Libros Editores, Santiago, 2003,
139 páginas. Incluye un CD.

Al auge experimentado –en esta última década en Chile– de las publicaciones sobre música popular, con biografías autorizadas y no autorizadas, antologías e historias del rock nacional, le faltaba una publicación que fuera más atrás de 1960, fecha que suele ser el límite en estos textos, y que diera cuenta de fenómenos musicales que se encuentran más allá de la canción y el baile. Éste es el caso del libro de Alvaro Menanteau, que surgió de sus dos tesis en musicología y que se sustenta en abundantes entrevistas y publicaciones de los protagonistas del jazz en el país. Con una mirada erudita y musical, Historia del jazz en Chile da cuenta del desarrollo de este género en el país, desde sus inicios a mediados de los años veinte hasta su eclosión estilística en los años noventa.

El libro está ricamente ilustrado con nítidas fotografías, que no sólo le agregan rostros a nuestra historia del jazz, sino que informan de agrupaciones, lugares, ambientes y actitudes de los involucrados. También se incluye un disco compacto con 23 grabaciones de época, que constituye un complemento indispensable a toda historia de la música, pues permite conocer la fuente sonora descrita en el texto. El disco nos entrega un completo recorrido por diversos estilos, como el dixie, el de Chicago, el swing, el hot, el cool, el bebop y el fusión, todos en manos de músicos y agrupaciones chilenas.

En su afán por dar un panorama lo más completo posible de la práctica del jazz en Chile, el autor no escatima nombres y fechas, lo que a veces atenta contra una lectura fluida del texto, transformándolo en un libro para los iniciados que saben reconocer en determinado artista, un estilo interpretativo o una capacidad improvisatoria. Con todo, se impone una lógica que es perfectamente aprehensible por el gran público: tres períodos distintos en el desarrollo de la práctica del jazz en el país, cada uno con sus rasgos y problemáticas propias.

El primero, de 1920 a 1940, está marcado por las iniciativas pioneras del músico e investigador Pablo Garrido, quien introduce tanto la práctica como el discurso sobre el jazz en Chile, y por la dicotomía que se produce entre el auge del jazz bailable, con el shimmy y el foxtrot, y la aparición de la vertiente más expresiva e improvisatoria del hot. En estas décadas se inauguran algunos escenarios importantes, como el dance-hall Baños del Parque en Valparaíso, el cabaret del Casino de Viña del Mar y la boîte Lido de Santiago. Además, en esta primera fase se forman grandes orquestas de baile y se realizan las primeras grabaciones de jazz.

El segundo período, de 1940 a 1973, está marcado por la profesionalización del músico chileno y por la aparición de los aficionados como activos promotores de la escena nacional. En estas décadas se fundan clubes en Santiago (1943), Concepción (1944), Valparaíso (1954) y Temuco (1961); se consolidan nuevas vertientes no bailables del jazz; se realizan festivales nacionales e internacionales; el Instituto Chileno-Norteamericano comienza a brindar apoyo a los exponentes nacionales, y los aficionados se polarizan entre los cultores del jazz tradicional –dixie y Chicago– y moderno –bebop y cool–, lo cual llevará, en 1960, a la división del propio Club de Jazz de Santiago.

El tercer período, de 1975 a 2000, está orientado hacia la fusión, que surge de la combinación de vertientes modernas del jazz con músicas populares de distintas tradiciones del mundo. En Chile, esta práctica comienza a mediados de la década de 1970, con los trabajos de cámara de Guillermo Rifo, y continúa en los años ochenta con propuestas más rockeras. La música aportada por Chile al jazz fusión será primero la tonada y la cueca, luego los géneros andinos y después la música mapuche, produciendo un jazz en compás de 6/8, emparentado, por lo demás, con la división ternaria del pulso binario de la música negra norteamericana.

El propio desarrollo internacional del jazz, género que parecía agotarse después del free de los sesenta y la fusión de los setenta, también impactó en la escena chilena de los noventa con el retorno a los clásicos o standars –incluido el foxtrot–, y la aparición de vertientes filojazzísticas, posmodernidad de por medio, acuñadas desde el pop, el rock y la música contemporánea. Como de costumbre, encontramos en Chile ejemplos de todas estas tendencias.

El libro no alcanza a cerrar su tercer capítulo, puesto que aquella eclosión continúa, y el autor confiesa que parecen no estar claras las especificidades estilísticas y performativas que los músicos chilenos habrían aportado al jazz. En todo caso, el texto entrega bastantes antecedentes que permiten particularizar una práctica chilena de jazz, especialmente en cuanto a la elección, uso y cruce de modelos estilísticos, a la valoración social de esta práctica, al discurso generado en torno al género en el país, a su relación con la industria musical y el movimiento cultural chileno, y al desarrollo de lo que los propios músicos han denominado la fusión criolla. ¿Jazz chileno o jazz en Chile?: ésa, al parecer, será la disyuntiva del próximo libro que se escriba sobre el tema.

Juan Pablo González
Instituto de Música

Revista Universitaria http://www.uc.cl/ru/83/resena.html

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La nueva ola del jazz vocal, ¿para quiénes cantan?

Nunca antes estuvo tan poblada la escena de cantantes. Hay diversidad, competencia y búsqueda de espacios.

Iñigo Díaz

"Hace un tiempo escuché a la Paz Court (20) haciendo swing clásico. Pero ahora me han dicho que está metida en un proyecto de jazz y música electrónica". Natacha Montory (20 años) detecta un fenómeno que describe el momento de las voces actuales. Es casi imposible encontrar a alguna cantante de jazz puro.

"Todas estamos experimentando con algo. Puede ser la mezcla de estilos musicales o la forma de utilizar la voz. Es la necesidad de expresarse". Montory pertenece a esta nueva oleada de cantantes, la que viene después de una aparecida en 2000: Alexandra Inzunza, Andrea Pérez o Myriam O.

Montory puede caracterizar a Madonna en alguna fiesta pop o vestir de largo para ofrecer un elegante set de piano y voz. O encabezar también su propio proyecto solista de música y expresión corporal, con bandas que además incorporan violín o acordeón. Y que convierte un concierto en un pequeño montaje teatral.

Algo parecido ocurre con Karen Rodenas (22), que dejó Rancagua atrás para estudiar canto en Projazz. Hoy está iniciando su investigación de título sobre experimentación vocal. Quiere apuntar el estudio sobre la figura de Ursula Dudziak.

-¿Quién?

"Ursula Dudziak. Es polaca. Una mezcla increíble de jazz, funk y rock. Me atrae la idea de la experimentación con la voz. Todas nosotras hemos hecho swing, pero en algún momento tenemos que orientarnos hacia algo distinto. Quiero profundizar en las posibilidades de la voz como instrumento".

Rodenas es la frontwoman del grupo fusión Mantis, "donde la voz puede transformarse hasta en una fuente de ruidos: que suene como una alarma, por ejemplo", asegura.

Nicole Bunuot (20) es la más nueva del ramillete. Recién está en segundo año, en la misma Projazz, pero ya le dobló la mano al "reglamento": cursando primero fue incluida en las sesiones de jazz joven en el club El Perseguidor (había que tener un año de estudio para actuar). "Me he ido por el lado más clásico, interpretando standards y swing. Ahora estoy trabajando con el saxofonista Nicolás Russell".

Camila Meza (20) aparece como una joven figura, aunque con trayectoria y bivalencia muy definida. Cuenta con dos años de actuaciones semanales en el hotel Sheraton junto al trío del pianista Moncho Romero y además integra el grupo pop Feria. Pero como guitarrista: "Estudio guitarra con Jorge Díaz. Canto no estudio, aunque estoy escuchando muchos discos (en su mochila abundan los CD). Me encanta Carmen McRae y de las nuevas, Nnenna Freelon".

Ellas cuatro, y otras de la misma generación (Natalia Bernal, Consuelo Schuster, Renata Carrasco, Valentina Payeras, Paz Court o Javiera Tagle), deben enfrentarse además a cierto "dilema": sumando y restando, hoy los músicos son una cantidad cercana a la de su público.

-¿Cómo es cantar para poco público?

Camila: "Prefiero cantar para tres tipos que estén muy atentos, en lugar de gente que conversa y no te pesca".

Nicole: "El pequeño público también tiene lo suyo".

Natacha: "Ya pasé por la etapa de que te van a escuchar tus amigos y tus primos. Prefiero el público desconocido. Y no me importa que sea poco. Lo aprovecho igual".

-¿Es muy dura la competencia entre ustedes?

Karen: "Me fascina que haya muchas cantantes. Quiero ir a escucharlas, saber qué hace cada una y ver si tiene algo que yo tengo. Aprendo cosas de mis propias alumnas".

Esas mismas alumnas que vendrán en cinco años o menos, y que como Rita Góngora (que acaba de sacar su primer disco a cuarenta años de su debut) continuarán la historia del jazz vocal. La música manda.

Karen Rodenas (foto superior)
Una cantante chilena: Arlette Jequier
Recomienda escuchar a: Bobby McFerrin
Próximos conciertos: 8 de junio en El Clandestino y 8 de julio en Thelonious

Natacha Montory (foto superior)
Una cantante chilena: Ammy Amorette
Recomienda escuchar a: Pedro Aznar
Próximo concierto: 21 de junio en Projazz, con Ignacio Arriagada (piano)

Nicole Bunout (foto inferior)
Una cantante chilena: Claudia Acuña
Recomienda escuchar a: Sheila Chandra
Próximo concierto: En El Perseguidor (por confirmar)

Camila Meza (foto inferior)
Una cantante chilena: Rossana Saavedra
Recomienda escuchar a: Ella Fitzgerald
Próximos conciertos: 20 de junio en el Sheraton y 15 de julio en Thelonious

Jazz en la cárcel: Todo un hito de Jurassic Jazz Band

Internos de la cárcel de Pitrufquén disfrutaron de la alegría misteriosa del jazz

Aníbal Barrera Ortega

El sábado 27 de mayo, en horas de la tarde, los internos de la cárcel de Pitrufquén disfrutaron de la alegría misteriosa del jazz.

¿Qué había ocurrido?

Había ocurrido que uno de los integrantes de la banda Jurassic Jazz Band –Julio Dumont, residente en la comuna de Pitrufquén– creó las condiciones para que ese conjunto pudiera donar solaz a quienes sólo soñar pueden la libertad.

Y, claro: el jazz es una suerte de oda a la libertad.

Jurassic Jazz Band interpreta lo que la mayoría conocemos del jazz –género de música derivado de ritmos y melodías afronorteamericanos: el tradicional.

Integran esa banda –omnipresente y ya ilustre para los seguidores temuquenses del jazz– Fernando Chuecas –que fue intendente de La Araucanía durante la administración Aylwin–, Víctor Raviola, Aldo Capurro, Nicolás Pons, el pitrufquenense Julio Dumont, Juan Carlos Águila y uno de los hijos de éste: Óscar Eduardo Águila… ¡Tetrapléjico!

Tetrapléjico

Hace ya ocho años, Óscar Eduardo vivió el horror de un fatal accidente carretero. Tenía veinte años y quedó con sus cuatro extremidades paralizadas.

Pero el muchacho sacó de alguna parte la fuerza para seguir adelante en medio de las veleidades de esta vida. Después de haber cursado estudios de acuicultura, resolvió intentar en la carrera de psicología de la Universidad de La Frontera. Hoy es un flamante psicólogo y está preparando sus maletas para ir a ganar el cotidiano pan en Nueva Zelanda.

¿De qué estamos hablando?

Estamos hablando de la muy afortunada idea de entregar alegría y esperanza a quienes no cuentan con la anchura de la calle. Pero no podemos evitar hablar también de lo que es muy claramente un testimonio ejemplar. Con heroica constancia, desde su silla de ruedas, Óscar Eduardo Águila logró interpret