FALLECIMIENTO. Homenaje al cineasta sueco:
Ingmar Bergman un incierto (y deseado) olvido
Al fallecido director la posteridad lo traía sin cuidado. Tal vez
porque sus combates siempre los dio aquí y ahora, a sabiendas que el
olvido llegaría tarde o temprano, aunque muchos quieran -con total
justicia- asegurarle la inmortalidad.
Christian Ramírez
De tanto en tanto vuelven a aparecer artículos o columnas sobre la
muerte del cine como hábito, como instrumento social, como mito. Allá
uno si quiere tomárselos en serio (la verdad es que deberíamos, pero no
tanto), pero esos pensamientos nostálgicos y fúnebres esconden algo más
que el temor a que las películas que vengan ya no sean como las de
antes: también son un lamento por la desaparición de cierta gente para
la que no habrá recambio.
En ese sentido, la muerte casi simultánea de Bergman y Antonioni
confirmaría nuestras peores expectativas al respecto. Vanas esperanzas
de volver a ver algo como Persona o La noche en el mediano o siquiera
en el largo plazo. Y, a juzgar por como el propio Bergman se tomaba las
cosas, tal vez es mejor que sea así: pocos artistas más autoflagelantes
al momento de evaluar los resultados obtenidos por sus trabajos, en su
opinión siempre magros y a mitad de camino, siempre pálidos reflejos de
la intención original. En su mundo, nada de falsas nostalgias.
La isla y el autoexilio
Si alguna duda me quedaba sobre el tema, se disipó hace unas cuantas
semanas cuando pude ver una copia de La isla de Bergman, versión
estadounidense de un extenso documental que la televisión sueca realizó
el 2004 en la isla de Fårö, tradicional lugar de vacaciones y luego de
retiro del artista: lo que al principio parece una entrevista se va
transformando, sin solución de continuidad, en abierta autobiografía y
por último en un testamento: Bergman caminando por la agreste playa en
la que alguna vez filmó A través de un vidrio oscuro y Persona.
Haciendo memoria de su pasión por los relojes. Celebrando el gran amor
de su vida (el teatro, por cierto; no el cine). Hablando sobre la
materialidad de los fantasmas, que a veces vienen a "visitarlo" a su
enorme casa de 56 metros de largo, casi como un barco varado, ubicada
frente al mar. Acelerando en su viejo Land Rover, muerto de la risa y
por un camino de gravilla, camino a la sala de proyección que construyó
en un granero al otro lado de la isla y, donde alguna vez, organizó el
estreno de La flauta mágica. Confesando, vaya sorpresa en él, su
minúscula esperanza por la existencia de un trasmundo, de "otro lugar",
en el cual volver a encontrarse con su adorada quinta esposa, Ingrid
Karlebo. Comentando casi al pasar que, cuando la hora le llegue, lo más
probable es que quien lo encuentre por casualidad sea la señora que
todos los días viene a cocinar y a limpiar, y que él tiene claro que su
fin será así, en soledad. Solo.
Aunque las imágenes recuerdan en todo momento que se trata de la misma
alma torturada que concibió El séptimo sello, hay algo de incorpóreo en
un Bergman que acota que la vejez no necesariamente trae paz, que los
demonios con los que uno lucha aún siguen allí y que, probablemente,
eso haya sido lo que le obligó a seguir escribiendo y trabajando sin
parar desde el día en que anunció que se retiraba del cine, tras filmar
medio centenar de películas y estrenar Fanny y Alexander, en 1982.
Mirando hacia atrás, la fecha parece una eternidad. Entonces, Bergman
debe haber andado por los 64 años y no había motivos para creer que
estaba hablando en serio. De hecho, los cinéfilos se consolaron por un
buen tiempo pensando que trabajos posteriores -
(1985), Después del ensayoEn presencia de un payaso (1997), Saraband (2003), entre muchos
otros- no eran más que continuaciones de un camino que no se había
interrumpido, que seguía siendo el mismo. No se equivocaban, pero el
tiempo ha ayudado a que la prematura renuncia de Bergman se entienda
como otra cosa: como el final de una era del cine europeo, una que se
había abierto justo en el momento en que el realizador comenzó a
trabajar, en 1946.
El quinto acto
En el mapa de 2007, Bergman -que en enero pasado figuraba recuperándose
de una operación a la cadera- era una suerte de reliquia: un artista
formado en el período de entreguerras, alguien que comenzó a escribir
guiones para la compañía Svenk Filmindustri (SF) al tiempo que De Sica
y Rossellini filmaban sus primeros clásicos neorrealistas y para quien
gente como Fellini y Antonioni le resultaban curiosos, por no decir
extraños, compañeros de generación. Eso porque -aunque que su idea de
la película ideal se encontraba a mitad de camino entre la pureza
visual de Las uvas de la ira, de John Ford, y la tensión existencial de
Día de ira, de Carl T. Dreyer-, Ingmar Bergman, sin saber muy bien
cómo, acabó metido en la explosión del cine europeo de los 50 y que en
la década siguiente acabaría por adoptar el nombre de Cine Arte.
Algunos achacan su "descubrimiento" a Henri Langlois, el incansable
director de la Cinemateca Francesa, quien programó sin cesar los
primeros dramas pasionales del joven realizador hasta que éste se llevó
sorpresivamente la palma de oro en Cannes 1956 por la comedia Sonrisas
de una noche de verano. Bergman, por su parte, atribuía con algo de
desprecio su fama a la desquiciada actividad comercial de Carl Anders,
jefe de la SF, quien vendió por todo el mundo los derechos de los
filmes de un autor al que no entendía en lo más mínimo. Pero en
realidad el culto, el respeto y el posterior estudio de su obra fueron,
antes que todo, triunfo y afirmación de la cinefilia, una cinefilia que
por entonces se entendía como actividad intelectual pero también como
manera de mirar, de combatir y, en último término, de vivir. Eso
explica la pasión, la militancia y el fervor con que el público fue
recibiendo, atesorando sus siguientes producciones -Fresas salvajes, La
fuente de la doncella, La hora del lobo, Gritos y susurros, entre
otros- como si fuesen poco menos que experiencias irrepetibles, aunque
los amargos relatos que contenían no tuvieran la dinámica de Kurosawa,
la universalidad de Hitchcock o la pasión de Truffaut.
Hasta cierto punto, mirar una película Bergman en aquellos días, y más
aún ahora, es garantía de combate entre el espectador y la pantalla; un
combate -por comprender, por asimilar, por admirar y, tampoco nos
engañemos: por resistir, por no cansarse- que, el director alcanzó a
comprender, cambiaría de naturaleza tanto a nivel personal como de
mercado durante sus años de retiro, los mismos que él bautizó como su
"quinto acto" (título que usó para una colección de relatos y ensayos
en 2001), en referencia a la instancia de resolución de tanta obra
clásica, pero además como tenaz llamado de atención sobre su condición
de jubilado, de creador autoexiliado y en camino a un incierto y
atareado olvido.
Así, mientras la obsesión del público por sus viejas películas comenzó
a aquietarse y apagarse, Bergman optó por escribir y recordar: Las
mejores intenciones, Niños del domingo, Confesiones privadas e
Infidelidad, fueron todas narraciones que acabaron por convertirse en
películas escritas por él y dirigidas por otros (Billie August, Daniel
Bergman, Liv Ullmann). Fueron una especie de retorno al principio;
pero, extraña ironía, se convirtieron en su último y extraordinario
punto de contacto con la modernidad.
Bergman es el cine
TOMÁS HARRIS
Para mí, Bergman es el cine. La iniciación al cine, al esencial, al que
te introduce a un mundo, onírico, hipnótico, pero con autoconciencia de
sí, un sueño desmontable, una hipnosis que exhibe sus bambalinas. Fui
un niño ávido de cine. En el Teatro Nacional de La Serena exhibían
rotativos continuados, que mezclaban películas de charros, peplums,
films de terror y... Bergman. Milagro que atribuyo a eso que los
surrealistas llamaban "Azar objetivo". Así fue como gracias al azar
objetivo, que permitió el encuentro de Bretón con Nadja, se produjo mi
encuentro con Bergman.
El encuentro se transformó en un amor brujo, a primera vista, en la
pantalla, con los claroscuros de "La fuente de la doncella", una fábula
cruel; "La hora del lobo", pesadilla agobiadora, y "El séptimo sello",
inquietante, más texturada, plagada de interrogaciones metafísicas.
Cuando la vi no comprendí nada, pero me brindó una fiesta visual de
todas mis obsesiones embrionarias: caballeros feudales, la muerte
blanquecina, un mar turbio, brujas, saltimbanquis, bosques umbríos, la
peste, y la danza macabra en el cielo borrascoso. Todo envuelto en una
textura mágica, en un manto de sueño.
En mi primer año de Universidad, leí un poema de Waldo Rojas que
comenzaba: "Antonius Block jugaba al ajedrez con la muerte junto al
mar...". Se produjo la identificación instantánea, el regreso a esa
tarde epifánica de cine, y la salida al día, los cuadrados en blanco y
negro donde se debatían la vida y la muerte, según el poema de Waldo.
Jamás imaginé que yo escribiría poesía sobre Bergman. Pero llegó el día
en que mi obsesión lo exigiera y pergeñé el libro "Crónicas
maravillosas", donde me ceñí al guión, cambiando el juego: el ajedrez
por los video games, un tic posmoderno, pero creo que logré lo que
buscaba: indagar en la muerte y en Dios, o más próxima a mi angustia,
en la ausencia de Dios.
"Sigo admirando su maravillosa vocación de soledad"
ARMANDO ROA VIAL
"Bergman, para mí, es una figura entrañable, casi tutelar. Películas
como "Fresas Salvajes", "Los Comulgantes" o el "Séptimo Sello" me han
acompañado desde siempre. Siento especial afinidad con su forma
perturbadora de encarar la muerte, el silencio y la angustia, siempre
bajo el halo de una nostalgia luminosa aunque secreta del amor. Sus
bandas sonoras hablan mucho de él: jugaba a ser adusto y solemne como
Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría
mozartiana. Enmascarándose para desenmascarar, fue al mismo tiempo Isak
Borg, Jof y Antonius Blok. Sigo admirando su integridad artística, la
fidelidad a sus convicciones, su maravillosa vocación de soledad,
atributos en los que perseveró con la insolencia de un artista de raza.
En lo personal, son varias las deudas que tengo con Bergman. Menciono
sólo dos: la evocación de ciertos paisajes escandinavos de "El Séptimo
Sello" me ayudó cuando traduje la elegía anglosajona "El Navegante" y,
también, de esa misma película, tomé prestada una frase para un poema
de mis primeros libros. Es una expresión burlona puesta por Bergman en
boca de la muerte, cuando ésta se lleva a uno de los cómicos, expresión
que ahora, por desgracia, le toca sobrellevarla a su autor: "Esta
representación ha sido cancelada".
Jugaba a ser adusto y solemne como Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría mozartiana.
La mujer que oye
ARTURO FONTAINE
Alma (Bibi Andersson), la enfermera, está en camisa de dormir, sentada
en un sillón a los pies de la cama de Elizabeth (Liv Ullmann). Ella es
una actriz de teatro que padece una crisis psicológica, que la mantiene
escondida en sí misma y sin hablar. Alma intenta mil tretas para sacar
a Elizabeth de su enclaustramiento depresivo. Sobre todo, le habla y se
va aficionando a hacerlo. "Nadie se había molestado en escucharme como
tú", le dice. "A pesar de todo estás aquí y me escuchas". De a poco se
irá identificando con Elizabeth al punto de hablar por ella. Ahora,
Alma le está haciendo una confidencia de la que ella misma se extraña.
Es un episodio aislado y de alguna manera irreductible. Bibi Andersson,
con sus risas interrumpidas, sus silencios, sus cambios de expresión,
tono y posición, su vergüenza apenas vencida, consigue que lo que
cuenta se vea y que sus perturbadores efectos se sientan.
Alma cuenta que, tiempo atrás, estaba en la playa con Katerina, una
amiga, tomando sol, desnudas. Aparecieron unos muchachos muy
jovencitos. Katerina no quiso cubrirse: "Déjalos mirar". Alma no sabe
por qué le siguió la corriente. Uno de ellos, el más audaz, se acercó.
Katerina lo tomó de la mano, lo ayudó a sacarse la ropa y se acostó con
él ahí mismo. De repente, Alma quiso acostarse con él y se lo dijo:
"¿no quieres venir conmigo?". Katerina le dijo al muchacho que sí, que
se acostara con Alma y lo hicieron con una intensidad súbita y "la cosa
vino en seguida, ¿comprendes?...". Después se largaron a reír los tres.
Y luego se incorporó al juego el otro muchacho "y cuando a ella le vino
lanzó un grito agudo". Al poco rato, Alma estará comiendo y tomando
vino con su novio, con quien se casará pronto. Entonces se acostó con
él y "nunca había sido tan perfecto entre nosotros, ni antes ni
después...".
Alma sigue sorprendida de lo que ocurrió y de su propio comportamiento.
Pero lo más extraordinario de la escena, es el rostro de Elizabeth
mientras oye. Al principio ella aparece en su cama, contra un muro
oscuro sobre el que da la luz de una lámpara de velador. (La película
es en blanco y negro). Está en su camisa de dormir blanca, fumando y
mirando estática a Alma que le habla desde el sillón. Cuando llegan los
muchachos desconocidos y se desata esa sexualidad inesperada, la cámara
se acerca a Elizabeth y observamos sus ojos observando con una atención
fría, disecando a Alma, y están también sus labios llenos, humanos,
hechos para besar. La instrucción que Bergman le dio a Liv Ullmann fue
"concentrar toda su sensibilidad en los labios... en ese punto preciso
de su rostro". A medida que Alma avanza en su narración, el rostro de
Elizabeth se va agrandando. Hay un momento en que la mano con el
cigarrillo cubre esa boca sedienta. Es un gesto de protección, una
forma de pudor que nos da una pausa.
Más adelante, el perfil de Liv Ullmann llena la pantalla. La luz,
pareciera esculpir ese rostro en piedra. La frente, el ojo derecho, el
borde de la nariz, el contorno de los labios están cincelados. Es un
rostro rígido, inhibido y, sin embargo, profundamente atraído y
conmovido por lo que oye. No es sólo lo que presencia en Alma. La
revelación es interior, es un reconocimiento. Ella sigue inmóvil, las
largas pestañas detenidas, los ojos brillantes sorbiendo a Alma, a ella
y a su desconcertante relato, y están sus labios gruesos, expectantes,
a punto de vacilar y abrirse. Algo la está transformando por dentro,
pero se contiene.
Sólo cuando Alma le cuente que ese día quedó embarazada y después se
hizo un aborto y rompa a llorar, Elizabeth le acariciará el pelo y
sonreirá con ternura.
El teatro, por la distancia, no puede mostrar cómo escucha un rostro.
La pintura, la fotografía no se dan en movimiento y, por consiguiente,
no capturan su elocuente ausencia. Las palabras darían brochazos
demasiado gruesos sin lograr jamás la definición de esta escena.
Bergman dijo que su intención, en Persona, había sido hacer "un poema,
no con palabras, sino con imágenes". Lo que hizo fue cine en su forma
más pura y plena. Y lo volvió a hacer muchísimas veces. A menudo,
filmando con detenimiento lo que le ocurre al que escucha, por ejemplo,
en Escenas de la vida conyugal, una de sus mejores obras.
En la historia de un género artístico, de cualquiera de ellos, muy de
tarde en tarde se da un Ingmar Bergman. El lunes murió un gigante.
El Mercurio, domingo 5 de agosto de 2007
Foto: http://www.portaldearte.cl/img/age/La-Flauta.jpg
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